La chiesa di Santa Maria della Pace rappresenta nell’Ottocento una tappa obbligata negli itinerari di formazione degli artisti a Roma, allievi delle Accademie e non solo, che affollano nel corso di tutto il secolo il piccolo tempio, per copiare e studiare soprattutto gli affreschi del Sanzio, ma anche le altre pitture e i monumenti scultorei conservati nell’edificio sacro. A testimoniarlo, in presa diretta, sono le numerose richieste inviate al Camerlengato tra il 1824 e il 1870, all’indomani dell’emanazione del Regolamento Pacca (1823). Partendo dall’analisi di questa cospicua documentazione in gran parte inedita, l’articolo si sofferma sulle pratiche artistiche e i regolamenti di cui gli artisti dovevano tener conto per avvicinarsi alle opere, così come sui cambiamenti del gusto, sulle occasioni di committenza e le relazioni fra gli artisti impegnati a studiare nella chiesa. Ne emerge uno spaccato della Roma cosmopolita dell’epoca e uno sguardo nuovo sulla chiesa dove, come in un museo, si avvicenda e si incontra una variegata popolazione artistica. Il contributo comprende in Appendice il regesto delle richieste, curato dall’autrice con la collaborazione di Teresa Montefusco e Giulia Murace.

An ‘Artists’ Accademy’: copyists at work (1824–1870)

The church of Santa Maria della Pace was a must–see for any artists in Rome, grand tour or not. Throughout the 1800s, art students and more flocked to the small temple to copy and study what was there. For the most part they were drawn in by Raphael’s frescoes, but the church’s other works of art also caught the eye. First hand evidence of this can be seen in numerous requests sent to the Papal Chamberlain between 1824 and 1870, following the Regolamento Pacca of 1823, aimed at protecting the cultural heritage of the Papal States. Much of this extensive documentation has remained unpublished. The paper focuses on an analysis of the rules and regulations an artist had to follow prior to access to the works; as well as delving into changes in artistic taste, an artist’s chances of winning a commission and relations between the artists themselves, shoulder to shoulder in the same church. What emerges is a cross–section of 1800s cosmopolitan Rome. This was a different way of looking at a church, more as a museum than as a place of worship, with the comings and goings of an ever changing community of artists. In the Appendix is the list of requests, edited by the author with the collaboration of Teresa Montefusco and Giulia Murace.